Не выходи из дома. Не зови на помощь. Не пытайся вырваться. Николай Смирнов для выставки "Недалеко от дома".

Егор Плотников пишет лиминальные, окраинные, пограничные пространства. Следы человеческой деятельности в них еле заметны, непонятно принадлежат ли они городу или уже нет. Зритель растворен в них, потерян, испытывает чувство фрустрации, художник умело использует «пространственные коды русскости» (по Деготь), однако, скорее, снимает их, подразумевает в негации, включает через отсутствие,  тонко обозначает их остатки. Сам художник ранее неоднократно заявлял свой интерес к метафизике, однако его последние циклы работ приобрели характер документальной репрезентации, кажется, что на этих ландшафтах можно ставить GPS-привязку, отчего они, скорее, вызывают чувство утраты «метафизики», как чего-то, что, кажется, было жизненно важным, но забылось. Так что же было утрачено и существовало ли оно вообще?

С одной стороны, медиум фотографии – это всегда утрата, смерть и всего лишь светочувствительный след, с другой, медиальное скольжение живописи по фотографии, это удвоение, тавтология репрезентации и некоторая корпорализация (пропускание через свое тело, делание-личным) заявляемой утраты. Не случайно, большинство изображенных ландшафтов относятся к малой родине автора, местам его детства и юности, но при этом могут располагаться «где угодно» - на них изображена довольно универсальная ткань. 

Документальная «претензия» холстов позволяет также задаться вопросом: какие пространства на них изображены, каков их социальный генезис, коль скоро мы распознаем в них универсальные черты, и кто тот субъект, которого художник настойчиво располагает в некотором отрыве от них. Разрыв субъекта и пейзажа ставит их во взаимоотношение, вполне кантианское по характеру, а основоположник критической теории основной своей задачей и делом жизни считал беспощадную борьбу с метафизикой.  Можем ли мы как-то описать этого субъекта в сочетании со значением и социальными механизмами производства того пространства, репрезентацию которого он созерцает? Что забыл и потерял этот субъект и какую связь это имеет с ландшафтом? Мне кажется, постановка всех этих вопросов имеет смысл, потому что может навести нас на довольно интересные размышления о современной городской ткани и ее субъекте.

Период неолиберализма (с 1980-х гг) характеризуется новым городским взрывом. Урбанизация, как убедительно показал Дэвид Харви, это один из основных инструментов вывода рынков из кризиса путем их расширения. Капитализм выживает через производство пространства, и городское пространство, или городская ткань (по Лефевру) здесь играет ключевую роль. Неолиберальная городская ткань приобрела планетарный масштаб, сегодня уже говорят не о цельных городах, но о некоем «городском», которое стремительно распространяется по Земле, и в котором человеческое, животное, техническое, ментальное и абстрактное расположены на единой онтологической поверхности. Это выровненный, «плоский» мир, где всё: физические объекты и люди, процессы и представления, разнообразное наследие и образы, - является монетизируемым ресурсом. Неолиберальный город, или постгород, усиливает поляризацию, при этом переводя конфликты и разломы внутрь себя.

«Побочный продукт» новейшей урбанизации – это некое аморфное пространство, лимб. Его обитатели – это прекариат, который заменил при неолиберализме пролетариат. Прекариат существует в форме множества, это враг национального государства, неукорененный индивид с множественной идентичностью, у которого сбита граница между «внутри» и «снаружи». Это главный субъект, вернее тотальный «не-субъект», производимый неолиберализмом, который вовлечен в капитализм на онтологическом уровне. Главное чувство в лимбе – это тревога и ощущение «бездомности», некие следы, которые его обитатель словно бы пытается припомнить, словно что-то из прошлой жизни. Но вспомнить не получается, лимб бесстрастен, ведь как пишет Агамбен, «их ничтожность, которой они гордятся – лишь их безразличие по отношению к спасению». 

Егор Плотников изображает лимб, пространство, пытающееся вспомнить свои следы и чем оно было когда-то, тошнотворное, выровненное пространство, побочный продукт неолиберальной урбанизации. Это пространство всегда «недалеко от дома», но это не дом. Что-то кажется вам в нем знакомым, но «Машина Лица» раз за разом дает сбой в самый последний момент, и не сработает, потому что вы нигде и никто. Внешне бесстрастные изображения таят  ужас, подобный тому который испытывает зритель хоррора, когда вместе с героем приближается к знакомому человеку, лучше самому близкому и родному, и вроде бы этот близкий человек тот же, но что-то, что-то почти неуловимое, не так... Самое маленькое изменение в родном ведет к парализующему страху, в давно известном мы узнаем Жуткое, Другое, Возвышенное.

Возвышенное способно стереть нас в порошок, оно несоизмеримо с нами. Кантианский разрыв между внутренним миром и «звездной бездной над головой», выраженный романтическим субъектом, в современном мире приобретает новые формы. Вещи-в-себе  окружают нас со всех сторон, они хотят сожрать, убить, покалечить, гибридизировать нас. Сегодня жизнь – это отвратительное бурлящее бессубъектное поле постоянно случающихся индивидуаций, бесконечное поле контингентности, которое пронизано постоянными вторжениями Внешнего («ножа мясника» по Негаристани). И в этом смысле мы живем в эпоху нового романтизма, пост-романтизма. Только вот Возвышенные горы, моря и водопады Каспара Давида Фридриха превратились в бесстрастные репрезентации лимба, а романтический субъект, смотрящий на это, в человечка из жеваной бумаги – тотально сконструированного «не-субъекта». Романтический субъект, произведенный катастрофой, одинокий человек на фоне бушующей стихии, превратился в куклу на фоне репрезентации «никакого» пространства. Однако, как и в живописи романтизма, здесь сохраняется разрыв между субъектом – «не-субъектом», с одной стороны, и Возвышенным-лимбом – объектом созерцания, с другой.

Референциальность картинки нарушена, она кричит о том, что она - всего лишь репрезентация, сделана с фотографии и потому больше говорит об отсутствии  и утрате. Постмодернистский субъект живет в языке, поэтому он ни живой, ни мертвый, он призрак. Квентин Мейяссу предлагает решить диллему призрака допущением, что Бог еще не родился, именно его будущее возможное появление спасет призраков – обитателей лимба. Правда, они совсем не страдают, они лишь могут тревожиться неясным припоминанием, того, что, возможно, забыли. Неясная тревога может перерасти в ужас, когда мы узнаем в призраках, которых всегда боялись, самих себя, когда unheimlich (das Unheimliche – «Жуткое» в понимании Фрейда), которое мы считали находящимся где-то «там», оказывается внутри нас. Деррида заканчивает «Призраки Маркса» фразой из Гамлета: «Ты ученый, так поговори же с ним, Горацио». Деконструкция ставит проблему диалога с призраками, однако не двигается дальше, потому что диалог нужно вести внутри себя, и шизофреническими призраками оказываемся мы сами. Это не только бытие-с, но это и пересмотр своего собственного онтологического статуса. И те, кто переживет этот ужас и примет свою новую природу, сможет задаться вопросом об  освобождении – ведь монстр должен сожрать своего хозяина и создателя. Призраки – это не только черепа в руках и акусматические голоса из-под сцены, это еще и наша новая странная материальность. Гамлет внезапно оказался внутри лат призрака своего отца. Поздний капитализм в постоянной трансгрессии уже произвел сотни километров лимба и армию призраков, которые включены в него на онтологическом, материальном уровне. Первое, что стирает глобализация и неолиберальная детерриториализация, это nation-state, национальное государство, которое периодически возвращается, как рецидивы ретерриториализации, как постмодернистские конструкты и симулякры реставрируемых идентичностей. Это и есть та «снятая», негативная метафизика, которую передает нам художник, ощущая ее сам и выступая в своих работах спектрографом или гайстологом (в терминах Дерриды).

Человечек все так же отделен от пейзажа, только вот сделан он из тех же материалов, разрыв существует одновременно с взаимной пронизанностью, осуществляемой как коммуникативная война и бурление сложной материальной поверхности. Мы с ужасом осознаем текучесть своих идентичностей, свою тотальную сконструированность и квир-природу, а значит, мы оказались совсем не тем, чем ожидали, внешне бесстрастные поверхности таят онтологический переворот. В этом тотально посюстороннем мире нет ни ада, ни рая, только лимб. Однако, кажется, когда-то мы знали что-то другое, вот-вот - и мы сможем вспомнить, что же именно. Но в лимбе есть две противоположные стратегии. Одна – думать, что ты все еще человек и действовать, как говорит слоган фильма «Лимб»: «Не выходи из дома. Не зови на помощь. Не пытайся вырваться».  Другая, и, возможно, это единственная возможность эмансипации – осознать, что ты и есть монстр, а значит надо вести себя подобающе: например, оторвать голову своему создателю.


Дарья Камышникова для выставки "Незначительное".

Московский музей современного искусства и Школа современного искусства «Свободные мастерские» представляют выставку художника Егора Плотникова «Незначительное». В экспозицию войдёт инсталляция, созданная на основе живописных полотен, картинных рам и скульптур из папье-маше.

Проект «Незначительное» Егора Плотникова продолжает тему взаимодействия произведения с пространством выставочного зала, начатую художником в проектах «Большая прогулка» и «Случайные пейзажи. Автопортрет», которые были показаны в последние годы в Москве. Используя явное несоответствие между живописными работами и рамами, обрамляющими их, Егор создаёт напряжение, заставляющее зрителя воспринимать музейные стены, как важную часть произведения.

Тема взаимодействия искусства с пространством галереи уже более сотни лет занимает умы художников. Работы модернистов послужили катализатором для создания нового типа выставочного пространства — «белого куба» — и сразу же вступили в яростное противоборство с ним, создавая напряжение между произведением и пространством или наоборот, превращая галерею в часть картинной плоскости. Ив Кляйн в своей выставке «Пустота» (1958 г.) довёл до абсурда это взаимодействие, заменив произведения самим пространством галереи. Дальнейшее развитие искусства растворило этот бунт, окончательно превратив репрезентацию произведения в высказывание и, таким образом, сакрализируя пространство галереи и, тем более, музея современного искусства.

«Незначительное» призывает зрителя задуматься, что именно воспринимается как Искусство — произведения выставленные в залах музея или сами музейные стены, несущие на себе эти произведения придают им дополнительные смыслы. Помещая в большие «картинные» («музейные») старые рамы маленькие, фрагментированные, не связанные сюжетно, живописные работы-пейзажи, Егор Плотников делает проглядывающие внутри рам стены соучастниками своего художественного высказывания, побуждает к переоценке сложившихся схем зрительного контакта с искусством.