Осведомлённый пейзаж. Александр Саленков для выставки "Девятнадцать пейзажей с ретранслятором"

 

Прощай, родимый. 

Очень хочется жить, 

но ничего уже 

не помещается в пейзаж… 

Станислав Львовский 

«Советские застольные песни», 2009

Возможно ли сегодня развитие пейзажной живописи в качестве самодостаточного жанра? Начиная с 1980-х годов, западная художественная критика «классифицирует» станковую картину, как отмирающий вид искусства. Действительно, подобные критические рассмотрения небезосновательны, и кризис заключается в истории живописи, которая испытывает трудности в том, что больше не существует социальной и институциональной базы для её поддержки. Как показал Ив-Ален Буа, история современной живописи – это рассказ о трауре, а её смерть фиксируется в неспособности к воспроизводству прежних «инфраструктурных» условий, предложенных модернизмом.Для постсоветского периода и русского искусства ситуация обстоит несколько иначе. На уровне профессионального художественного образования возникла устойчивая доктрина о сохранении станковых видов искусства в целом и пейзажной живописи в частности. Однако с проектом современного искусства и его культурным и финансовым обеспечением она не соприкасается и формируется в изолированной области пропедевтики традиционной академической школы.

В рамках выставки Егора Плотникова «Девятнадцать пейзажей с ретранслятором» мне бы хотелось напомнить еще об одном пути интерпретации современной живописи, которого, на мой взгляд, придерживается и сам художник, когда при помощи пейзажа и скульптуры исследует физическое пространство галереи и музея. Это направление обычно обозначают «расширенной живописью» ( Expanded Painting). 

В инсталляциях, собранных из независимых произведений, Плотников разворачивает историческую перспективу картины, ставя вопрос о живописи в контекст материальных условий её появления и о пейзаже, критически проникающем в экспозицию выставки. Это означает прослеживание картины, в которой возникает специфика рефлекторно-творческой деятельности, некогда подавленной постмодернистским дискурсом. То есть картина морфологически исследует проблематику живописной репрезентации, а также выступает социальным полем и, как таковая, всегда является пейзажем со своей фактурой, плотностью и ограниченной плоскостью холста. 

Преимущество такой «расширенной» установки состоит в том, что пейзаж невозможно однозначно свести к единой ценностной идеологии произведения искусства, а значит и к его товарной стоимости и дальнейшей монетизации. Картина атакует свое подобие, приобретённое с течением времени в эстетической автономии и институциональной объективации полотна как предмета искусства. Если Плотников предлагает нам новую картину, тогда её целостность следует понимать как формат и показ временных длительностей, которые касаются условностей и схем из истории пейзажной живописи. Так обозначается возможность её онтологического выживания внутри сконструированного сюжета инсталляции. Живопись как поле темпорального обмена объединяет материальные свойства, технические стратегии и конструктивные конфигурации, «неестественные» для канонической картины и связанные с другим языком описания. Традиционная лексика живописи (линия, цвет, пятно, поверхность, текстура, значение, свет  тень, объем и фор) продолжает существовать вместе с её расширением в иных средах, таких как скульптура и архитектура. Эти соседствующие языки позволяют говорить о материальной соотнесенности картины с различными медийными включениями и информационными потоками логистической системы выставки. Интерпретация теперь не заканчивается на определении конечного физического состояния картины, позволяющего ее изучить.Вместо этого она делает акцент на материальности как части общего выравнивания, своего рода «зависания», которое придает живописи широту производимых операций, не зависящих от политических, общественных и исторических условий, но вбирающих их в качестве пересборки социального в инсталляционный ассамбляж. 

Девятнадцать картин художника находится в постоянной диалектической связи между ситуацией распознавания современности и своим подразумеваемым наследием. Более того эта связка позволяет изображениям на первый взгляд типового пейзажа пересматривать подход к собственному прошлому, мобилизуя внимание зрителя посредством взаимодействия двух фигуративов – ретранслятора и скульптуры коровы. Оба выступает модулями для производства многомерного виртуального пространства. При этом их наличие опосредуется не художественными аналогами протокола известного сетевого интерфейса, но функцией своеобразных операторов дислокализации: по идее, корова должна быть помещена в плоскость холста в качестве повторяющегося элемента, а ретранслятор выведен из неё как нетипичный и неуместный для жанровой пасторали пейзажа объект социального ландшафта. Такая инверсия, конечно, неслучайна. Берущая начало в «принципе недостаточного основания», современность в инсталляции Плотникова изобретается промежуточным качеством и смысловой позицией «зацикливания» - некой точкой зрения, постулирующей пейзажный вид. Сходным образом, например, поступает Евгения Суслова, у которой я позаимствовал определение «оператор дислокализации». Описывая отношения поэтического языка к постмедийному статусу книги в своем сборнике «Животное», она уточняет:

«Это вид с любой из внешних точек – при условии, что точка не локализована, но разнесена в себя так, как если бы перспектива свертывалась в темпораль (словарно: в отношении к виску, времени). 

Лишенный двойственности, за исключением той, что проецирует не вещь, но зеркало, поглощенное диктатом своих составных частей, смысловая фигура выведена в форму через функцию перцептивного пожара:

горит граница первого из значений объекта («Объект») и точки восприятия, и это сожжение и есть прямое указание на материю живого (ты, тело, сложенное в единицу сложности), потому что нет и не может быть объектного распределения в точке самосжигания, пределе объятия". 

Пейзаж как социальное поле инсталляции позволяет избежать противоречия между внутренней и внешней осведомлённостью смотрящего. Картина преодолевает фиксированные границы живописи как двухмерного медиума и спроектирована в отношении конкретной среды и зрители, который участвует чувственно и концептуально в области её воздействия. 

 

 

Не выходи из дома. Не зови на помощь. Не пытайся вырваться. Николай Смирнов для выставки "Недалеко от дома".

Егор Плотников пишет лиминальные, окраинные, пограничные пространства. Следы человеческой деятельности в них еле заметны, непонятно принадлежат ли они городу или уже нет. Зритель растворен в них, потерян, испытывает чувство фрустрации, художник умело использует «пространственные коды русскости» (по Деготь), однако, скорее, снимает их, подразумевает в негации, включает через отсутствие,  тонко обозначает их остатки. Сам художник ранее неоднократно заявлял свой интерес к метафизике, однако его последние циклы работ приобрели характер документальной репрезентации, кажется, что на этих ландшафтах можно ставить GPS-привязку, отчего они, скорее, вызывают чувство утраты «метафизики», как чего-то, что, кажется, было жизненно важным, но забылось. Так что же было утрачено и существовало ли оно вообще?

С одной стороны, медиум фотографии – это всегда утрата, смерть и всего лишь светочувствительный след, с другой, медиальное скольжение живописи по фотографии, это удвоение, тавтология репрезентации и некоторая корпорализация (пропускание через свое тело, делание-личным) заявляемой утраты. Не случайно, большинство изображенных ландшафтов относятся к малой родине автора, местам его детства и юности, но при этом могут располагаться «где угодно» - на них изображена довольно универсальная ткань. 

Документальная «претензия» холстов позволяет также задаться вопросом: какие пространства на них изображены, каков их социальный генезис, коль скоро мы распознаем в них универсальные черты, и кто тот субъект, которого художник настойчиво располагает в некотором отрыве от них. Разрыв субъекта и пейзажа ставит их во взаимоотношение, вполне кантианское по характеру, а основоположник критической теории основной своей задачей и делом жизни считал беспощадную борьбу с метафизикой.  Можем ли мы как-то описать этого субъекта в сочетании со значением и социальными механизмами производства того пространства, репрезентацию которого он созерцает? Что забыл и потерял этот субъект и какую связь это имеет с ландшафтом? Мне кажется, постановка всех этих вопросов имеет смысл, потому что может навести нас на довольно интересные размышления о современной городской ткани и ее субъекте.

Период неолиберализма (с 1980-х гг) характеризуется новым городским взрывом. Урбанизация, как убедительно показал Дэвид Харви, это один из основных инструментов вывода рынков из кризиса путем их расширения. Капитализм выживает через производство пространства, и городское пространство, или городская ткань (по Лефевру) здесь играет ключевую роль. Неолиберальная городская ткань приобрела планетарный масштаб, сегодня уже говорят не о цельных городах, но о некоем «городском», которое стремительно распространяется по Земле, и в котором человеческое, животное, техническое, ментальное и абстрактное расположены на единой онтологической поверхности. Это выровненный, «плоский» мир, где всё: физические объекты и люди, процессы и представления, разнообразное наследие и образы, - является монетизируемым ресурсом. Неолиберальный город, или постгород, усиливает поляризацию, при этом переводя конфликты и разломы внутрь себя.

«Побочный продукт» новейшей урбанизации – это некое аморфное пространство, лимб. Его обитатели – это прекариат, который заменил при неолиберализме пролетариат. Прекариат существует в форме множества, это враг национального государства, неукорененный индивид с множественной идентичностью, у которого сбита граница между «внутри» и «снаружи». Это главный субъект, вернее тотальный «не-субъект», производимый неолиберализмом, который вовлечен в капитализм на онтологическом уровне. Главное чувство в лимбе – это тревога и ощущение «бездомности», некие следы, которые его обитатель словно бы пытается припомнить, словно что-то из прошлой жизни. Но вспомнить не получается, лимб бесстрастен, ведь как пишет Агамбен, «их ничтожность, которой они гордятся – лишь их безразличие по отношению к спасению». 

Егор Плотников изображает лимб, пространство, пытающееся вспомнить свои следы и чем оно было когда-то, тошнотворное, выровненное пространство, побочный продукт неолиберальной урбанизации. Это пространство всегда «недалеко от дома», но это не дом. Что-то кажется вам в нем знакомым, но «Машина Лица» раз за разом дает сбой в самый последний момент, и не сработает, потому что вы нигде и никто. Внешне бесстрастные изображения таят  ужас, подобный тому который испытывает зритель хоррора, когда вместе с героем приближается к знакомому человеку, лучше самому близкому и родному, и вроде бы этот близкий человек тот же, но что-то, что-то почти неуловимое, не так... Самое маленькое изменение в родном ведет к парализующему страху, в давно известном мы узнаем Жуткое, Другое, Возвышенное.

Возвышенное способно стереть нас в порошок, оно несоизмеримо с нами. Кантианский разрыв между внутренним миром и «звездной бездной над головой», выраженный романтическим субъектом, в современном мире приобретает новые формы. Вещи-в-себе  окружают нас со всех сторон, они хотят сожрать, убить, покалечить, гибридизировать нас. Сегодня жизнь – это отвратительное бурлящее бессубъектное поле постоянно случающихся индивидуаций, бесконечное поле контингентности, которое пронизано постоянными вторжениями Внешнего («ножа мясника» по Негаристани). И в этом смысле мы живем в эпоху нового романтизма, пост-романтизма. Только вот Возвышенные горы, моря и водопады Каспара Давида Фридриха превратились в бесстрастные репрезентации лимба, а романтический субъект, смотрящий на это, в человечка из жеваной бумаги – тотально сконструированного «не-субъекта». Романтический субъект, произведенный катастрофой, одинокий человек на фоне бушующей стихии, превратился в куклу на фоне репрезентации «никакого» пространства. Однако, как и в живописи романтизма, здесь сохраняется разрыв между субъектом – «не-субъектом», с одной стороны, и Возвышенным-лимбом – объектом созерцания, с другой.

Референциальность картинки нарушена, она кричит о том, что она - всего лишь репрезентация, сделана с фотографии и потому больше говорит об отсутствии  и утрате. Постмодернистский субъект живет в языке, поэтому он ни живой, ни мертвый, он призрак. Квентин Мейяссу предлагает решить диллему призрака допущением, что Бог еще не родился, именно его будущее возможное появление спасет призраков – обитателей лимба. Правда, они совсем не страдают, они лишь могут тревожиться неясным припоминанием, того, что, возможно, забыли. Неясная тревога может перерасти в ужас, когда мы узнаем в призраках, которых всегда боялись, самих себя, когда unheimlich (das Unheimliche – «Жуткое» в понимании Фрейда), которое мы считали находящимся где-то «там», оказывается внутри нас. Деррида заканчивает «Призраки Маркса» фразой из Гамлета: «Ты ученый, так поговори же с ним, Горацио». Деконструкция ставит проблему диалога с призраками, однако не двигается дальше, потому что диалог нужно вести внутри себя, и шизофреническими призраками оказываемся мы сами. Это не только бытие-с, но это и пересмотр своего собственного онтологического статуса. И те, кто переживет этот ужас и примет свою новую природу, сможет задаться вопросом об  освобождении – ведь монстр должен сожрать своего хозяина и создателя. Призраки – это не только черепа в руках и акусматические голоса из-под сцены, это еще и наша новая странная материальность. Гамлет внезапно оказался внутри лат призрака своего отца. Поздний капитализм в постоянной трансгрессии уже произвел сотни километров лимба и армию призраков, которые включены в него на онтологическом, материальном уровне. Первое, что стирает глобализация и неолиберальная детерриториализация, это nation-state, национальное государство, которое периодически возвращается, как рецидивы ретерриториализации, как постмодернистские конструкты и симулякры реставрируемых идентичностей. Это и есть та «снятая», негативная метафизика, которую передает нам художник, ощущая ее сам и выступая в своих работах спектрографом или гайстологом (в терминах Дерриды).

Человечек все так же отделен от пейзажа, только вот сделан он из тех же материалов, разрыв существует одновременно с взаимной пронизанностью, осуществляемой как коммуникативная война и бурление сложной материальной поверхности. Мы с ужасом осознаем текучесть своих идентичностей, свою тотальную сконструированность и квир-природу, а значит, мы оказались совсем не тем, чем ожидали, внешне бесстрастные поверхности таят онтологический переворот. В этом тотально посюстороннем мире нет ни ада, ни рая, только лимб. Однако, кажется, когда-то мы знали что-то другое, вот-вот - и мы сможем вспомнить, что же именно. Но в лимбе есть две противоположные стратегии. Одна – думать, что ты все еще человек и действовать, как говорит слоган фильма «Лимб»: «Не выходи из дома. Не зови на помощь. Не пытайся вырваться».  Другая, и, возможно, это единственная возможность эмансипации – осознать, что ты и есть монстр, а значит надо вести себя подобающе: например, оторвать голову своему создателю.


Дарья Камышникова для выставки "Незначительное".

Московский музей современного искусства и Школа современного искусства «Свободные мастерские» представляют выставку художника Егора Плотникова «Незначительное». В экспозицию войдёт инсталляция, созданная на основе живописных полотен, картинных рам и скульптур из папье-маше.

Проект «Незначительное» Егора Плотникова продолжает тему взаимодействия произведения с пространством выставочного зала, начатую художником в проектах «Большая прогулка» и «Случайные пейзажи. Автопортрет», которые были показаны в последние годы в Москве. Используя явное несоответствие между живописными работами и рамами, обрамляющими их, Егор создаёт напряжение, заставляющее зрителя воспринимать музейные стены, как важную часть произведения.

Тема взаимодействия искусства с пространством галереи уже более сотни лет занимает умы художников. Работы модернистов послужили катализатором для создания нового типа выставочного пространства — «белого куба» — и сразу же вступили в яростное противоборство с ним, создавая напряжение между произведением и пространством или наоборот, превращая галерею в часть картинной плоскости. Ив Кляйн в своей выставке «Пустота» (1958 г.) довёл до абсурда это взаимодействие, заменив произведения самим пространством галереи. Дальнейшее развитие искусства растворило этот бунт, окончательно превратив репрезентацию произведения в высказывание и, таким образом, сакрализируя пространство галереи и, тем более, музея современного искусства.

«Незначительное» призывает зрителя задуматься, что именно воспринимается как Искусство — произведения выставленные в залах музея или сами музейные стены, несущие на себе эти произведения придают им дополнительные смыслы. Помещая в большие «картинные» («музейные») старые рамы маленькие, фрагментированные, не связанные сюжетно, живописные работы-пейзажи, Егор Плотников делает проглядывающие внутри рам стены соучастниками своего художественного высказывания, побуждает к переоценке сложившихся схем зрительного контакта с искусством.